Sumário expandido atualizado para a qualificação

 

Poiesis Multiexpressiva

Investigação de abordagens integradas entre sonoridade e movimento

para a criação na polimatia de campos artísticos

SUMÁRIO

Lista de Figuras

Lista de Tabelas

Sumário

Introdução

1. A Pesquisa

   Aqui falo sobre o que se trata a pesquisa.

2. O Pesquisador

   Introduzo os dados sobre o pesquisador. Minha história artística e como cheguei em uma abordagem multi-expressiva para a cena.

3. Na sala de ensaios...

   Conto uma memória de um exercício de criação multi-expressiva orientado pelo Hugo utilizando a premissa do “tocar como um ator”. Falo de alguns conceitos chave para a pesquisa a partir da história contada anteriormente como as definições de interdisciplinaridade, as questões chave da pesquisa e a referência às sociedades ancestrais que não dividiam suas práticas culturais utilizando a referência de Kofi Agawu.

4. Metodologia e objetivos

   Descrevo a metodologia e os objetios esperados.

Capítulo I – Conceitualização

1. Rizoma não tem centro

   Utilizo o conceito de Rizoma de Deleuze e Guatarri para propor uma paradigma de integração entre as artes referenciando Villar e Basarab Nicolescu. Depois pego cada uma das características do rizoma e explico como pretendo aplicar esse conceito na prática experimental do capítulo II para chegar na Poiesis Multi-Expressiva.

   1. Corpo, movimento e som

      No artigo Do som ao movimento, do movimento ao som, a pesquisador Andréia Nhur (2020) discute a relação entre corpo e som em dois espetáculos da sua companhia teatral nos quais o tocar de instrumentos musicais está intimamente relacionado à dança dos corpos que os tocam. Baseado no conceito de bioculturalidade da cientista política Samantha Frost que defende a inseparabilidade entre o corpo biológico e a sua cultura. Pretendo utilizar esses conceitos para defender a integralidade de todos os campos artísticos não apenas entre eles, mas também com os outros aspectos da vida humana como sua comunidade e espiritualidade.

   2. Algumas conceituações necessárias…

      O objetivo desta seção é explanar os três conceitos básicos que formam o título da tese.

      1. Poiesis

Aqui quero utilizar a ideia de corpo poético de Jorge Dubatti como uma defesa de um corpo integrado a todos os campos artísticos. Meu argumento parte da ideia de que, independentemente do campo artístico que praticamos, se pretendemos realizá-lo de forma integrada com os outros campos da nossa vida precisamos de um princípio unificador. Para mim, a habilidade de criar um corpo poético consiste em um princípio unificador, uma habilidade artística que transita entre diversos campos artísticos e que, apesar de vir de uma prática de atuação transita facilmente entre os outros campos. Afinal de contas, para qualquer outra atividade artística é necessário primeiro ter um corpo. A discussão aqui gira em torno da diferenciação entre o corpo cotidiano e o corpo poético não como sobreposição de um sobre o outro, mas como duas possibilidades distintas de princípios unificadores. Defendo que, para que uma performance se qualifique como poiesis multi-expressiva, ela precisa não apenas transitar transdisciplinarmente entre diversos campos, mas a cada momento deve ser criado um corpo poético que organize a performance como um todo diferenciando essa prática da simples adição de uma habilidade à uma performance. Ao tocar, por exemplo, o músicista deve também criar um corpo poético denso ao suficiente para incorporar ao som uma presença não-semiótica. O mesmo vale para todas as outras expressões (cantar, dançar, interptetar, tocar instrumentos e malabariar) e é este corpo poético que transforma aquela performance em uma expressão.

1. Expressiva

Quero explicar porque utilizo a categoria e como a compreendo. O argumento é de que se tratam de campos artísticos cuja obra é realizada ao vivo. Cantar, dançar, interpretar, tocar um instrumento, malabariar e fazer acrobacias têm algo em comum: são todas artes que se atualizam no momento em que são performadas, ou melhor, no momento em que são vividas. Por este motivo são são obras expressivas no sentido de que elas se realizam no próprio ato de expressão do artista. Quando falo de música, por exemplo, não me refiro à música gravada, mas ao ato de produzir o som por um ser humano expressando-se ao vivo. Não me interessa o produto musical, mas a própria vivência do artista. Não que a música mecanicamente reproduzida não seja uma obra de arte, mas sim que esta obra que não envolve a performance direta de um ou mais seres humanos; se houveram seres humanos no momento da produção musical (hoje com a Inteligência Artificial já é possível até mesmo prescindir do fator humano), esse momento já passou e o que resta é uma máquina sofisticada que reproduz ou remolda obras sem, contudo, expressá-las. E uma arte sem expressão não interessa a esta pesquisa. Contudo, não se trata apenas de abordar o ato de performar em si, mas sim de como fazê-lo integradamente em diversos campos artísticos em uma espécie de polimatia artística, ou poderíamos dizer: uma poliartistria. Eugênio Barba diferencia o momento da expressão do que ele chama de pré-expressividade, isto é, o momento em que o ator realiza o trabalho sobre si mesmo. Na prática, o que se realizará ao longo dos experimentos laboratoriais da presente pesquisa consiste basicamente no trabalho do artista (e digo artista, pois não vamos falar apenas da parte atuante da expressão) sobre si mesmo, contudo, visto que a própria expressão da sua arte consiste na atualização da obra por meio de uma performance vivida, acredito que seja difícil separar expressão de pré-expressão nesta pesquisa. Ainda que não se esteja necessariamente realizando uma performance com o objetivo de apresentar uma peça de teatro, de dança ou uma obra musical estruturada para um público, defendo que a prátia artística independe da obra final que se pretende apresentar e, pelo contrário, já se realiza no momento mesmo da performance, tendo esta público ou não, sendo esta completamente estruturada ou totalmente improvisada, enquanto houver performance há expressão e, se esta for realizada com um certo nível de densificação a ponto de criar-se um corpo poético, lá está a arte sendo realizada. Faço esta distinção para desmistificar a obra de arte, torná-la mais cotidiana e acessível, mas ao mesmo tempo, mais misteriosa, pois saber acessar esses estados poieticos nos leva para um lugar que extrapola os limites da nossa experiência cotidiana. Um dos objetivos é divorciar a obra expressiva do produto de mercado. Como Grotowski foi atrás de um teatro pobre, hoje procuro uma arte sem a influência segmentadora do mercado. Não porque essas obras não possam ser comercializadas, mas sim porque transformar arte em produto necessariamente separa, categoriza e generifica a obra para que possa caber nas prateleiras dos seus respectivos mercados e, portanto, a obra enquanto produto comercial é uma força que puxa a expressividade para o lado contrário dos objetivos desta pesquisa. Se a ideia é integrar, então qualquer força de separação tem que ser descartada ou, ao menos, neutralizada enquanto conceito. Evidentemente que, na prática, o artista é dono da sua expressão e pode fazer o que bem entender com os produtos e subprodutos da mesma, inclusive vendê-las e revendê-las isto é um momento posterior e independente da sua expressão. Diferentemente de uma obra visual, por exemplo, onde uma ação performada pode ser registrada e a obra então se independiza do artista, a poiesis multi-expressiva não pode se desgarrar do artista e o seu prórprio corpo e vida se tornam obras correlatas. A expressão molda o corpo, a psiquê e a vida de quem se expressa, por vezes, de maneira irreversível. Não se trata apenas de uma terapia, pois nem sempre o resultado é terapeutico (como o exemplo do coringa do batman que se suicidou depois do processo criativo), mas sim de uma transformação decorrente da vivência: a experiência, uma vez vivida, não pode ser desvivida (talvez trazer o Walter Benjamim em uma citação em passan). Quero dar o exemplo das aulas do hugo em que aprendi a rir e a outra em que aprendi a gritar.

1. Multiexpressiva

Usar as definições de disciplinar, interdisciplinar, pluridisciplinar e transdisciplinar descritas por Basarab Nicolescu (1999) para discutir as possibilidades de relação entre os campos artísticos. Dialogar com Fernando Villar e Rosalind Krauss para introduzir as questões semânticas relacionadas ao hibridismo artístico. Também utilizar a ideia de corpo sem órgãos de Antonin Artaud, como exposta por Deleuze e Guatarri, como uma perspectiva de mundo que facilita a integração de campos artísticos. Isto é, a não divisão do próprio corpo como metáfora para a não divisão da vida em segmentos e, consequentemente a não divisão das práticas artísticas em campos diversos. Levando em conta principalmente as dimensões políticas dessa perspectiva. O que muda no ser político do artista quando ele não se vê mais como pertencente a um campo específico? Será necessária a separação entre as artes? E entre arte e vida? A partir do debate da não separação entre arte e vida pretendo aprofundar na noção de integralidade das manifestações culturais de matriz africana como exposto por Kofi Agawu (2007) utilizando a capoeira como exemplo de manifestação cultural integral não determinada por campos de atuação. Explicar porque não utilizar o termo multiartista e sim multiexpressivo: multiartista tem uma conotação de operar em uma diversidade de campos artísticos, mas não necessariamente de forma integrada. Como o termo já tem uma conotação bastante conhecida, ainda que seja vago (multiartista pode significar muita coisa), preferi utilizar outro termo para diferenciar desta noção. Além disso, o termo: multiartista não diferencia entre campos artísticos cujo produto sejam obras expressivas (no sentido de expressivo descrito anteriormente). Não me interessa, por exemplo, analisar atuações artísticas não performáticas.

1. Som e Movimento como os elementos fundamentais da prática artística.

Ao longo de treze anos trabalhando e aprendendo com o meu mestre do teatro, o diretor, ator e professor Hugo Rodas percebi em sua prática uma ênfase forte no movimento como fundamento para a prática do ator. Uma tendência decorrente da sua trajetória pelo teatro-dança. No esforço tanto de aprender seus princípios técnicos quanto de mapeá-los essa abordagem técnica acabou criando fortes raízes na minha prática artística. Assim, no mapeamento dos princípios técnicos para o ator utilizados pelo Hugo que eu realizei em minha pesquisa de mestrado os Parâmetros do Movimento tiveram especial importância. Aquilo que eu chamei de Técnica Muscular para o ator, uma forma dar nome à multiplicidade de exercícios técnico estéticos propostos pelo meu mestre, descrevia com detalhes a utilização desses parâmetros como ferramentas criativas do ofício do ator. Restou, contudo, uma lacuna sonora que, apesar de abordada tangencialmente ao lucubrar sobre a sua abordagem vocal, ainda não dava conta das múltiplas possibilidades expressivas do som para ator.

Neste novo momento de pesquisa, pretendo preencher esta lacuna propondo uma técnica poética mais abrangente que englobe tanto o movimento quanto a emissão sonora (seja ela pela voz ou não) já que também extrapolo o ofício exclusivo do ator como campo de pesquisa. Para alcançar esse objetivo, parto da premissa de que, tecnicamente, uma performance cênica se fundamenta na combinação entre a emissão sonora e a movimentação do performer. A combinação entre som e movimento constituiria um princípio unificador para aplicar o paradigma de integração a partir do qual se pode construir uma metodologia poética para o artista multiexpressivo explorando as diversas formas de se integrar esses dois meios expressivos.

1. Da Técnica Muscular à Poiesis Cênica multiexpressiva

Nesta seção revisarei os Parâmetros do Movimento descritos em minha dissertação de Mestrado, cujo objetivo era expressar em palavras escritas as propostas vivenciais de Hugo Rodas. Meu intuito é de propor uma técnica poética mais ampla que extrapole o ofício do ator e inclua também um detalhamento dos Parâmetros do Som. Em todo esta seção pretendo utilizar a área dos estudos do som dialogando com os autores David Roesner (2014 e 2008), Ross Brown (2010 e 2020) e Mladen Ovadija (2013). Todos eles trazem formas de percepção do som, do corpo e do movimento de maneiras diferentes que me interessa explorar.

Roesner, por exemplo, em seu “Musicality in theater” aponta que Meyerhold já estruturava o teatro utilizando princípios musicais, o que não é o mesmo que fazer opera, por exemplo,

1. Parâmetros do Movimento

Revisarei e descreverei os Parâmetros do Movimento dentro da prática artística que herdei do meu mestre. São eles:

1. Seis Andamentos

   São os seis andamentos do Hugo, permanece igual.

2. Cinesfera

   São andamentos e não tempos.

   1. Seis Frentes

   O Hugo usava só quatro.

   1. Três Planos

      Esse mantém igual

   2. Três amplitudes

      Talvez haja a necessidade de codificar a relação dos membros com o centro da cinesfera, é para dentro ou para fora.

3. Características Formais

   Essa categoria especifica movimentos complexos muitas vezes acrobáticos ou posturas não usuais que não são facilmente descritas utilizando apenas os outros parâmetros.

4. Tônicas Musculares

   É a relação entre o movimento e os estados afetivos: o conjunto de tensões e relaxamentos musculares que provocam estados afetivos ou que resultam de um estado afetivo.

1. Parâmetros do Som

   Aqui incluirei os Parâmetros do Som e como abordá-los praticamente. São eles:

   1. Intensidade

      O volume do som de pianíssimo até fortíssimo

   2. Duração

      O tempo de emissão sonora da semifusa até a breve.

   3. Timbre

      As texturas da onda sonora: são infinitas possibilidades, mas para a expressão tendem a ser melhor aplicadas ao canto ainda que alguns instrumentos possibilitem timbragens diversas durante a performance.

   4. Alturas

      A frequência da onda sonora da mais grave até a mais aguda.

2. Cruzamento dos Parâmetros do Som e do Movimento

Nesta seção exponho como será minha metodologia de criação de exercícios para o laboratório baseados na exploração das possibilidades de cruzamento entre som e movimento. As tabelas abaixo mostram diversas combinações das duas categorias de parâmetros. Cada uma dessas combinações poderá ser experimentada como uma proposta de exercício de improviso em que os artistas procurarão explorá-las tanto individualmente quanto em coro. Os resultados desses improvisos, assim como a observação dos processos de descoberta e experimentação constituirão o campo investigativo desta pesquisa.

Tomando a primeira tabela como exemplo: na coluna vemos os três possíveis planos (alto, médio e baixo), na primeira linha vemos três timbres diferentes (suponhamos que sejam um violino, um baixo e um piano). Para o performer, as possibilidades de combinação desses dois parâmetros (timbre e planos) consistem das linhas e colunas restantes da tabela. AT1 significa que quando o timbre 1 é tocado o performer está no plano alto, da mesma forma BT2 pode significar que quando o performer está no plano baixo o timbre 2 é tocado e assim por diante para todas as combinações. Tanto o som pode gerar o movimento quanto o reverso e nenhuma das opções anteriores (ocorrendo assim som e movimento simultâneos sem nenhum guiando o outro). A mesma metodologia se aplicaria a todas as tabelas abaixo.[LISTA DE TABELAS]

1. A Palavra como som

   Como utilizar o texto enquanto emissão sonora e não enquanto enquanto ecadeamento lógico do sentido semântico das palavras? O que acontece com a palavra quando a desvinculamos do “falar um texto”?

2. Som que determina o movimento ou movimento que determina o som?

   Uma discussão sobre as possibilidades de determinação entre os parâmetros assim como sobre a sincronicidade ou assincronicidade entre o som e o movimento.

1. Princípios unificadores

   Quero fazer um resumo dos princípios unificadores utilizados, são eles até agora: corpo poético, som e movimento, ritmo (pois está presente tanto no som quanto no movimento).

2. O Polímata Cênico

   Vimos no capítulo anterior como a integração entre sonoridade e movimento serve como princípio unificador e por si só já delineia um caminho experimental para a poiesis integrada. Uma vez tendo separado os fundamentos do som e do movimento bastou cruzá-los para que surgissem práticas híbridas integradas. Contudo, "movimento" e "som" não delineiam campos artísticos específicos, mas sim os materiais e produções de artes performáticas. Um outro caminho possível para a integração seria partir dos fundamentos específicos de cada campo artístico e realizar o cruzamento entre eles da mesma forma como fizemos com o som e o movimento. Para adentrar nesta trilha primeiramente precisamos definir e isolar cada campo artístico de maneira a enumerar seus fundamentos.

   Como veremos, isto é um exercício arbitrário e inaplicável, pois, em realidade, a divisão proposta pela lógica mecanicista cartesiana não reflete a realidade do mundo com sua porosidade e indefinições já apontadas pela mecânica quântica. Isto é, o próprio exercício de tentar isolar os fundamentos de cada campo artístico demonstra o quão integradas eles são e o quão artificial é a sua divisão em especialidades. Tomemos como exemplo a arte do ator: se o musicista se encarrega da emissão sonora, do ritmo sonoro, do canto, da melodia, o dançarino do movimento, o malabarista do ritmo corporal e da manipulação de objetos e o acrobata dos movimentos virtuosos o que sobra para a arte do ator? Alguém poderia dizer "o texto", mas falar um texto não passa de uma série de sons emitidos ritmicamente em uma ordem estruturada; talvez possamos dizer "a mímese", mas imitar algo utilizando o corpo não passa de uma série de movimentos organizados de maneira a parecer o objeto imitado.

   Então para que serve a categoria "ator"? Esta é uma pergunta capciosa, pois não se trata de "servir" a algo, mas sim de uma herança cultural que separou arbitrariamente a arte do ator das outras. Em práticas teatrais orientais como o teatro Nô e o Kabuki não há esta distinção entre teatro e dança como também no ocidente estamos redescobrindo esta realidade paulatinamente após a revolução cartesiana. Mesmo esta união é parca, pois em sociedades tradicionais de origem indígena ou africana a divisão entre arte e vida é borrada sendo talvez o termo "práticas culturais" mais adequado para nomear essas atividades que chamamos de "artísticas". A realidade é que a mesma lógica que usamos acima para deslocar os fundamentos do ator para outros campos artísticos poderia ser feita de maneira reversa (e.g. não seria a música uma atuação de sons ou a dança uma partitura de atuações organizadas em forma de movimento?).

   Porquanto, o mapeamento dos fundamentos que faremos a seguir também é arbitrário e não deve ser tomado como uma tentativa taxonômica universal de definição ou imposição de limites, mas sim como um método para a elaboração de exercícios práticos que sirvam para, no final, promoverem uma maior integração entre as capacidades poiéticas do artista e, quiçá, para a sua emancipação das caixinhas, cercas e enclausuramentos disciplinares.

   Essa é a hora de citar os três estudiosos de polimatia que pesquisei e introduzir a noção de poliartistria.

   1. Fundamentos dos Campos Artísticos Performáticos

      1. Ator

Hoje o Abaetê falou essas palavras e eu reflito em cima, pois sinto que responde à pergunta: o que é a essência do trabalho do ator? "O ATOR É AQUELE QUE VÊ AQUILO QUE ELE ESTÁ CONTANDO" Este, para mim, é o ofício do ator; a capacidade de sentir cada momento do que ele está contando. Se o ator não sentir algo a plateia também não sentirá. A sequência ininterrupta de sentimentos é a essência do arte do ator assim como a sequência de movimentos é a do dançarino e a de sons é a do músico. Aquilo que eu chamei de tônicas musculares.

1. Dançarino

   Movimento.

2. Malabarista e Acrobata

   Ritmo para o malabarista e ir até o limite para o acrobata: o limite de um movimento é necessariamente um virtuosismo. E talvez o malabarista seja o dançarino que foi até o limite do ritmo, pois malabarismo nada mais é do que ritmo.

3. Cantor e Instrumentista Musical

   Som.

1. Cruzamento entre Campos Artísticos Performáticos

   Fazer uma lista de tabelas relacionais como as do som e movimento e propor exercícios.

1. Poiesis e Reencantamento

Até o momento eu tenho falando de aspectos muito técnicos da prática artística. Som, movimento e como executá-los e interligá-los. Utilizando a terminologia de Jorge Dubatti (2016) isso tudo consiste em técnicas para produzir e refinar o aspecto semiótico da arte. Nesta seção eu gostaria de propor uma discussão sobre as possibilidades técnicas para desenvolver o seu aspecto não-semiótico. Utilizando o conceito de corpo poético e das suas implicações para a função ontológica do teatro (DUBATTI, 2016) proponho a utilização da Técnica Muscular revisada nas seções anteriores como mecanismo de densificação do corpo poético. Essa abordagem necessitaria um direcionamento dos exercícios não apenas para uma execução fria dos parâmetros propostos, mas também de um esforço de sensibilização (CAFÉ, 2020) do artista. A pergunta é: como os exercícios propostos pela Técnica Muscular revisada podem levar à densificação do corpo poético e ao, consequente reencantamento do mundo. Assim, nesta sessão pretendo discutir a ideia de reencantamento do mundo por meio da poiesis artística, isto é, recuperar o aspecto espiritual da arte.

Para tanto, pretendo articular autoras como Erika Fischer-Lichte em sua Estética do performativo, e Antonin Artaud com seu O teatro e seu duplo, para trazer a ideia de que a prática artística não cabe apenas nas delimitações do que se considera “arte”, mas sim extrapola estas caixas para adentrar nas nossas vidas. Silvia Federici no Reencantando o mundo: feminismo e a política dos comuns, afim de discutir a ideia de comunidade decorrente do reencantamento poético do mundo. Sueli Rolnick em Eferas da Insurreição para discutir o ato constante de criação e a diferenciação entre criar para satisfazer uma necessidade capitalística da novidade e a poiesis como força vital que rege a vida. Neste mesmo diálogo gostaria de incluir Bruce Lee com seu O TAO do Jeet-Kune-Dô por conta do seu conceito filosófico de fluidez e adaptação e Mark Olsen em seu As máscaras mutáveis do buda dourado para discutir sobre o aspecto espiritual da arte que parte da cena.

Também queria falar das perspectivas futuras do artista em um mundo em que a máquinas inteligentes são cada vez mais eficientes em gerar produtos artísticos de consumo e, consequentemente, de pouco em pouco substituem o artista na função comercial da arte contemporânea. Mas tem uma coisa que a máquina jamais conseguirá fazer: expressar-se, pois, para isto, é preciso um sujeito. A máquina, ao menos por enquanto, consegue simular um sujeito e de maneira cada vez mais convincente, mas não é o mesmo que SER. Uma ilusão bem feita não faz dela realidade, parecer que se expressa não é o mesmo que se expressar. A IA não está matando a arte, mas forçando-a a se desvincular do capitalismo. A arte do futuro talvez seja feita muito mais em prol do artista do que do produto, talvez seja o momento da arte voltar a assumir o seu papel de força transformadora, transcendente ancestral e regente do mistério. Isso será uma grande perda para a “profissão” de artista, mas será uma grande vitória para os artistas enquanto seres humanos. Como será uma arte totalmente destituída da sua função comercial, destilada a ponto de perder todos os seus elementos capitalísticos? Assim como a capoeira que, segundo a ladaínha do Mestre Cobra Mansa, não é pra se vender, também a arte perde algo da sua função originária toda vez que é transformada em produto.

1. Poiesis Multi Expressiva: o ponto de começo, meio, começo...

   Quero falar sobre as perspectivas desta abordagem para o futuro, sobre a ideia de formar uma prática cultural coletiva que crie e se recrie a partir de procedimentos integrados. Uma tentativa de criar de maneira reversa o que as sociedades ancestrais criaram a partir das suas heranças culturais. Como meu ponto de partida é a divisão uma vez que fui formado e criado em tal contexto, não tenho uma herança cultural organicamente integrada se excluirmos as minhas vivências enquanto capoeirista de angola. Mas, em se tratando da minha experiência artística, as estruturas que a fundamenta coletivamente são estruturas segmentadas. Tendo desenvolvido procedimentos pragmáticos para práticas culturais fundadas no paradigma de integração, envejo as possibilidades da sua aplicação na criação e manutenção de práticas poiéticas multi-expressivas. Quero descrever um exemplo de como visualizo esta futura prática cultural e refletir sobre as suas implicações.

Capítulo II – O laboratório multiexpressivo

1. O que foi feito? Um relato do processo

   1. Informações gerais

   2. Exercício 1

   3. Exercício 2

   4. Exercício 3

   5. Etc...

2. Impressões

Capítulo III – Reflexões sobre os resultados do laboratório

1. Análise comparativa entre os resultados esperados e os obtidos

2. Estratégias eficazes

3. Corpo, presença, densificação e reencantamento

4. Coralidades do som e do movimento (esse talvez não dê pra fazer sozinho, posso falar de como isso pode ser desenvolver quando o laboratório se ampliar para coletivos)

5. Erros geniais e improvisação

6. Estruturação de cenas multiexpressivas

7. Da Técnica Muscular à Poiesis Cênica Multiexpressiva

8. O futuro da Poiesis Cênica Multiexpressiva

Considerações em andamento...

Bibliografia

Glossário

Anexos